Vanya on 42nd Street. Dva modely diváků, dva druhy konvencí

autor: Daniel Krátký

Poslední film Louise Malleho Vanya on 42nd Street jako komorní dramatická adaptace Čechovova textu Strýček Váňa velmi originálně pracuje s divadelními i filmovými tradicemi. Jelikož stojí na pomezí obou těchto uměleckých forem, přebírá i vynechává určité tradice každé z nich, a dává tak vzniknout zajímavé variaci na tradiční filmové adaptace divadelních her.

Filmových verzí hry je několik – jsou jimi například výrazně autorská a sebeuvědomělá [1] Ďaďa Vaňa (r. Andrej Končalovskij, 1970), odměřenější televizní, s extrémním důrazem na klasické vyprávěcí postupy Uncle Vanya (r. Christopher Morahan, 1970), klaustrofobická s minimem celků Uncle Vanya (r. Gregory Mosher, 1991) či podobně zpracovaný Ujka Vanja (r. Vladimir Gerić, 1981). Tyto populární adaptace Strýčka Váni nejčastěji využívají klasické filmové postupy, zachovávají strukturu vyprávění, ale mění způsob konstrukce prostoru a mají i rozsáhlejší možnosti ve vztahu k budování kauzálních vztahů a vedení pozornosti diváků. Přes snahu o zachování komornosti se všechny zmíněné od divadla odvracejí a využívají čistě filmových postupů. Končalovského verze pracuje s uvědomělou kamerou, neomezeným prostorem a několika liniemi akce, Morahanova neustále využívá přerámování, aby udržela maximální přehlednost a Mosherova se snaží docílit omezenosti prostoru častým využitím detailů a polodetailů.

Adaptace, kterou natočil Louis Malle v roce 1994, s divadelními i filmovými konvencemi (nejen při konstrukci prostoru) uvědoměle pracuje. Díky tomu tak vytváří dva modely diváků: (a) diváka filmového a (b) diváka divadelního, jenž je zde reprezentován přímo jako prvek ve fikčním světě předváděného příběhu (přítomností režiséra a dalších postav na zkoušce hry). Filmový text ukazuje nadvládu nad oběma typy diváků blokováním určitých aspektů jejich zážitku, nemožností sestavit kompletní prostorové vztahy a plynule přesouvat pozornost (filmovému divákovi v tom brání odklon od znovuustavování kompletního filmového prostoru či vychylování kompozice pomocí vcházení postav na scénu v polodetailech nebo na úplném okraji rámu) či kauzální vztahy a reakce postav (ve vztahu k divadelním divákům herci někdy projevují důležité emoce otočení zády k zůčastněným postavám).

Zároveň využívá dva soubory konvencí, které se vzájemně propojují a ústí v práci se zmíněnými typy diváků. Konvence divadelní (ohraničenost prostoru, přebírání narativní struktury předlohy) a konvence filmové (záběr/protizáběr, pohyblivé rámování, ruční kamera). Tyto jednotlivé konvence výrazně konfrontuje a vymezuje se částečně vůči oběma z nich – tedy vůči divadlu, klasickému filmovému stylu, ale i oběma typům diváků. Dělá tak především nabouráváním vnímání statické divadelní hry pravidelnými změnami snímání a využitím filmových postupů jako přerámování, střihu a ruční kamery, čímž vytváří filmovou opozici divadelní hře a pravidelně uniká perspektivě divadelních diváků. Postup však funguje i opačným směrem, a divadelní konvence tak pronikají i do filmu – a to odvrácením se od klasického stylu (ne vždy je kladen důraz na prostřihávání do prostoru, minimálně se využívá návaznost pohledu [2] nebo celků při vstupu nových postav do prostoru před kamerou), případně prací s divadelní omezeností prostoru a sledováním pouze jedné linie akce. Na konkrétnější úrovni stylu je pak důležitý způsob, jakým film buduje (a postupem času nabourává) výše popsaný soubor vlastních postupů, přičemž expresivně využívá některých stylistických postupů ke zdůraznění emocionálního rozpoložení postav a v klíčových momentech pracuje s uvědomělými technikami pro jejich zdůraznění (přeostření, voice-over). Mimo to poté důsledně dbá na variace, když podporuje odlišení jednotlivých konfliktů a vztahů častou proměnlivostí stylistických postupů (např. pravidelnou změnou úhlu a velikosti rámování pro každý dialog) a narušováním stylistických postupů předchozích aktů. Tím se postupně vzdaluje jisté snaze o neviditelnost stylu klasického filmu.

Diváci a prostor

Malle využívá ruční kamery a většinu času se vyhýbá použití celků, každý ze čtyř aktů se totiž odehrává v uzavřené lokaci, za přítomnosti režiséra a přihlížejících. Některé akty jsou odděleny vyhlášením pauzy, použitím nediegetické hudby a přestávkami na svačinu pro zkoušející herce. Ačkoliv film podporuje psychologizaci postav změnami voleného stylu, zároveň nějakým způsobem ono emocionální napojení obou modelů diváků ruší. Herci občas repliky mechanicky přeříkávají a vedlejší postavy v rámu se tváří nepřítomně, dívají se mimo scénu nebo propuknou v smích. Také využívá nedobových rekvizit. Divadelní hra je precizní a přehledná, zkouška spíše filmová, má sice pevný scénář, není však tak kompozičně sevřená. Malle tak zkouškou vytváří opozici hotové hře před diváky.

Ačkoliv film podporuje psychologizaci postav změnami voleného stylu, zároveň nějakým způsobem ono emocionální napojení obou modelů diváků ruší. Často prací s kamerou a předkamerovým prostorem. První akt obsahuje dialog strýčka a Jeleny, který trvá necelé čtyři minuty. Jde o důležitý moment, protože strýček poprvé explicitně projevuje svou lásku profesorově manželce. První minuta je snímána v americkém plánu a v zadním plánu můžeme vidět postavy Wafflese a Maman. Strýček se posadí a velikost rámování se změní na polodetail, v záběru a protizáběru tak snímá oba aktéry. Když se rozhovor stane intimnějším (otevírá se téma lásky), poloha kamery se lehce vychýlí a za strýčkem najednou můžeme vidět postavu Maman, jak listuje ve scénáři. Malle k takovému vytržení nevyužívá jen inscenaci, ale i nedobových rekvizit. V průběhu prvního aktu postavy pijí kávu z kelímků, v aktu třetím se pak objevuje hrneček s nápisem I Love New York.

Když se důkladněji podíváme na konfrontaci filmových a divadelních konvencí, lze najít spojitosti, film přebírá narativní strukturu původní hry a vždy zobrazuje jen jednu linii akce (na rozdíl od některých dalších adaptací), a pracuje tak s omezeností prostoru, který ještě snímá pouze z určitých pozic. Ale využitím záběru/protizáběru, ruční kamery, střihů na detail reagujících postav vede divákovu pozornost a od divadla se tak odklání. Proto je důležitá přítomnost dvou druhů diváků. Oba jsou nějakým způsobem blokovány. Ani jednomu druhu diváků tak není dovoleno plně sestavit prostorové či kauzální vztahy. Film například zmate naše očekávání hned v sedmé minutě projekce, kdy nejdříve čekáme, že herci mluví o sobě, ale bez nejmenšího upozornění přejdou do svých rolí.

Třetí akt je pak nejzajímavější způsobem, jakým jsou, ve vztahu k prostoru, blokováni divadelní diváci. Jejich pozice se těžko zjišťuje a filmový divák s ní není poprvé explicitně seznámen. Avšak z první minuty aktu si ji lze odvodit. To se změní ihned po příchodu strýčka. Jelena, Soňa (na pohovce) i strýček (na křesle) totiž sedí tak, že divadelní divák nemůže vidět obě dvě skupiny postav čelem. Strýček sedí zády a i Jelena se obrací na Soňu směrem od divadelních diváků. Zatímco filmový divák je k důležitým momentům (především gestům a výrazům) přenesen střihem, tomu divadelnímu jich zůstává mnoho skryto. Při jedné z finálních konfrontací třetího aktu pak sedí všechny postavy u stolu, dvě důležité (Maman a Soňa) jsou znovu zády k (odvozené) pozici divadelních diváků.

Úhel, velikost a variace

Řídícím principem filmu je manipulace se dvěma soubory konvencí a diváků. Styl pak neustále přináší variace předchozích postupů. Každý akt mění nejen kompozice a velikosti rámování, ale jednotlivé akty jsou rozděleny podle dialogů a monologů na segmenty, z nichž je každý snímán z jiného úhlu nebo jinak velkém rámu než ten předchozí. Druhý akt je díky množství rozhovorů mezi dvojicemi a trojicemi postav v identifikování jednotlivých variací nejrozpoznatelnější. Akt je pro nás uveden z perspektivy divadelních diváků, z jejichž pozice jakožto filmový divák sledujeme rozhovor profesora a Jeleny, a opouští je výjimečně střihem na detail. S příchodem nových postav se mění úhel snímání a filmový divák se divákům divadelním vzdaluje. Změna pozice kamery se objevuje pokaždé, když na scénu přijdou nové postavy a začnou nový dialog. Film ale nehledá stále nové úhly, někdy se vrací i do pozic už využitých, pravidlem se však stává snaha při každém novém rozhovoru a každém novém konfliktu úhel snímání změnit. Klasický filmový styl se snaží docílit neviditelnosti a dokonale zprostředkovat vyprávění, Vanya on 42nd Street ale postupy uvědoměle variuje, a z přehledného sledování nás tak vytrhává.

Příkladem může být nejvýraznější psychologicky motivovaná proměna snímání ve druhém aktu. Těžištěm jsou dva rozhovory (ve 44. minutě projekce), nejdříve mezi Soňou a strýčkem, později mezi Soňou a doktorem Astrovem. Oba rozhovory jsou snímány tradičně metodou záběr/protizáběr. Soňa kritizuje strýčkův způsob života a mluví o svém vyčerpání v polodetailu. Po usmíření Vaňa odejde a přijde doktor, Soňa se znovu usadí na stejné místo, ale její pozice v dialogu se mění. Není dominantní, vyptává se a snaží se zjistit, zdali k ní doktor něco cítí. Jejich rozhovor je snímám intimněji, v detailu a hned první střih obrátí kompozici toho předcházejícího, pomocí překročení osy akce. Ačkoliv Soňa sedí na stejném místě, nachází se na opačné straně rámu a kamera snímá postavy přes druhé rameno. Samotná přítomnost střihu narušuje vnímání divadelního diváka, do jehož role je divák filmový na chvíli přenesen, avšak psychologicky motivovaným střihem přes osu a změnou velikosti rámování je z plynulého sledování vytržen i divák filmový.

Jako další prostředek k vytržení diváků a důrazu na uvědomělost pak film využívá rozdělení jednotlivých aktů. Mezi prvními třemi se totiž pohybuje příkazem divadelního režiséra, až do čtvrtého je přenesen pouze střihem. Zde jde znovu o variaci na původní způsob přesunu. Podobně se variuje postavení kamery. Ta se v prvním aktu nachází většinu času vedle divadelních diváků, s jejichž pozicí je filmový divák seznámen v úvodu. Druhý akt se pak odehrává u stolu, na jedné straně sedí herci a na té druhé divadelní diváci. Filmový divák několik minut sleduje zkoušku ze stejné pozice jako ten divadelní (s občasným střihem na reakce režiséra), ale postupně se od ní vzdaluje a úhel snímání se mění s každým dalším rozhovorem. A když se v závěru aktu do pozice divadelního diváka vrátí, je statické sledování rušeno přeostřováním. Postup se znovu variuje, když ve třetím aktu není divadelním divákům věnována pozornost a v aktu čtvrtém už není filmový divák s pozicí těch divadelních seznámen. Jako by ten filmový získával převahu. Kromě střihu a typicky filmových postupů se i postavením kamery vzdaluje statickému pohledu diváka divadelní hry.

Film tedy, už ze své podstaty, pracuje s filmovým divákem, ale protože jde o zkoušku divadelní hry za přítomnosti režiséra i jiných postav, vkládá do vyprávění i diváka divadelního, reprezentovaného diegeticky. Svou uvědomělostí, neustálým upravováním voleného stylu, zrazováním očekávání filmových diváků i diváků diegetických, se stává velmi originální divadelní adaptací, která důmyslně nakládá nejen s vlastními stylistickými postupy, ale médiem samotným.

_

[1] Sebeuvědomělost jako způsob, jakým na sebe proces vyprávění upozorňuje. Nejčastěji se projevuje přímými pohledy postav do kamery nebo oslovováním diváka.

[2] O návaznosti pohledu mluvíme v případě, kdy se postava podívá mimo rám a následující záběr ukáže, kam její pohled směřoval.

Leave a Reply